Музыкально-драматический синтез как элемент межкультурного конфликта (Э.М. Форстер, "Куда боятся ступить ангелы")
Роман "Куда боятся ступить
ангелы" (Where Angels Fear to Tread,
1905) стал первым в литературном творчестве Эдварда Моргана Форстера. В целом проблема
синтеза искусства остаётся для автора очень злободневной ввиду его
принадлежности к английскому эстетизму. Если говорить о синтезе искусств, к
которому автор прибегает в романе, то здесь возможно выделение трёх типов
синтеза: живопись и литература, музыка и литература, а также театр и литература.
Если говорить о пласте казалось
бы "беспорядочных" референциальных интермедий, то они используются
автором для создания своеобразного итальянского колорита, их использование
продиктовано самим текстом – это упоминания о различных объектах, имеющих
художественную ценность, в том числе и отсылка к единственному музыкальному
произведению, названному в романе: опера "Лючия ди Ламмермур" Гаэтано
Доницетти (1835). Также для расширения референциального поля романа автор
использует четыре дополнительных художественных пласта, созданных упоминаниями,
отсылками и цитатами из Библии, произведений Данте Алигьери, Уильяма Шекспира и
Александра Поупа.
В романе отсутствуют очевидные примеры
нормативной интермедиальности, но то, как на нескольких страницах изображается
опера, как музыкально-драматический материал находит себя в прозе, можно с
уверенностью назвать ярким элементом нормативной интермедиальности.
Примеров конвенциональных
интермедий в романе не менее двух десятков, но ключевым, пожалуй, становится музыкально-литературно-драматический
синтез: опера Доницетти "Лючия ди Ламмермур", созданная по мотивам
исторического романа "Ламмермурская невеста" Вальтера Скотта (1819).
В тексте романа герои не только неоднократно слышат музыку из этого музыкального
произведения на главных улицах Монтериано, но им выдаётся возможность посетить
местную постановку. Во время представления, которое можно посчитать
своеобразным нисходящим климаксом романа (поскольку каждый герой принимает
решение, которое разочаровывает своей примитивностью), англичане – наследники
искусства Скотта, и итальянцы – носители итальянской музыкальности, ставятся в
равные условия театра. В детально описанной Форстером сцене читатель не просто
видит и слышит оперную постановку, он становится свидетелем того, как
представители обеих наций относятся к искусству, как в театре происходит
абсолютное снятие масок. В театре все равны и становится различимым не просто
пропасть между двумя культурами, а оппозиция "притворство/ложь/лицемерие –
искренность".
В этом аспекте особо важным становится
начало оперы, где проявляется главная особенность восприятия искусства
итальянцами – соучастие, контрастирующее
с типичной английскостью Генриетты, для которой музыка не имеет никакого
значения, ведь она умеет её слушать,
а остальное ведь не важно, поскольку от истинной леди требуется не любовь, а
понимание:
The audience
accompanied with tappings and drummings, swaying in the melody
like corn in the wind. Harriet, though she did not care for music, knew
how to listen to it. She uttered an acid "Shish!" [1, c. 83]
Театральность в тексте романа выводится
нетипично, очень своеобразно – как взаимозависимый процесс со-переживания и
со-получения удовольствия, например, итальянский зритель получает наслаждение
от пения, а исполнители черпают вдохновение у аудитории:
Lucia began
to sing ... her voice was still beautiful, and as she sang the theatre murmured
like a hive of happy bees. All through the coloratura she was
accompanied by sighs, and its top note was drowned in a shout of
universal joy. The singers drew inspiration from the audience … [1, c. 84].
В данном случае подключение
интермедиального пласта театральности позволяет автору показать, возможно и
иронично-гипретрофированно, но всё же синтез, своеобразный симбиоз итальянского
общества, где всё перемешано, всё имеет право на существование, в то время как
в Англии существует не просто сильная национальная традиция, а закреплённая
традицией чёткая иерархия в обществе, где каждому предопределено своё место.
Иерархия эта никогда не позволила бы зрителю помогать актёрам, а певице
работать напрямую с публикой. В Англии начала ХХ века это ещё было немыслимым,
а в романе эта традиционная дистанция между зрительным залом и сценой исчезает.
В другой сцене прекрасно раскрыто
отсутствие подобной дистанции между реальностью и сценой, но, тем не менее, она
приносит наслаждение и зрителю, и исполнительнице главной роли:
Violent waves
of excitement, all arising from very little, went sweeping round
the theatre. The climax was reached in the mad scene. Lucia suddenly
gathered up her streaming hair and bowed her acknowledgment to the
audience. Then from the back of the stage—she feigned not to see it—there
advanced a kind of bamboo clothes-horse, stuck all over with bouquets. It was
very ugly, and most of the flowers in it were false. Lucia knew this, and so
did the audience; and they all knew that the clothes-horse was a piece of
stage property, brought in to make the performance go year after year. None the
less did it unloose the great deeps. With a scream of amazement and joy
she embraced the animal, pulled out one or two practicable
blossoms, pressed them to her lips, and flung them into her admirers.
They flung them back, with loud melodious cries, and a little boy in one
of the stageboxes snatched up his sister's carnations and offered them.
"Che carino!" exclaimed the singer. She darted at the
little boy and kissed him. Now the noise became tremendous [1, c. 84].
Вчитываясь в эти строки, не стоит
особого труда представить то, что происходило во время оперы, увидеть жесты,
действия актёров и публики, которые тоже становятся актёрами, будучи
вовлечёнными в представление. Можно даже услышать этот гул и звуки, которыми
разразилась аудитория, настолько тонко изобразил Форстер театральное действие,
снабдив каждый глагол своей уникальной характеристикой. Это позволяет автору
показать ту энергетику и эмоциональность, живость, которые свойственны
итальянцам и о которых многие не раз слышали. Об особом мире итальянскости,
подчёркнутом конвенциональной интермедиальностью, говорит и немыслимый для
консервативного сознания факт того, что певица берёт паузы, которые её
нисколько не смущают, и преспокойно общается с аудиторией, которая становится
частью постановки: " The house was
hushed, and Lucia di Lammermoor resumed her song of madness and death" [1, c. 86].
Опера Доницетти, "прозвучавшая"
в романе, отправляет читателя в очередной раз к проблеме взаимоотношения
искусств (как, собственно, и многие другие примеры интермедиальности на
страницах романа). Ведь не даром в первой главе "Ламмермурской
невесты" В. Скотт поместил историю его беседы о живописи, драме и
литературе с вымышленным художником Диком Тинто. Дик переубеждает писателя
раздувать диалоги с театральной помпезностью, а просит применить живописные
методы в романе, т.е. изложить всё кратко – так чтобы по предложенным
фрагментам читатель мог самостоятельно догадаться о несказанном:
"Description,"
he said, "was to the author of a romance exactly what drawing and tinting
were to a painter: words were his colours, and, if properly employed, they
could not fail to place the scene which he wished to conjure up as effectually
before the mind’s eye as the tablet or canvas presents it to the bodily organ. <…>
But as nothing," said Dick, "can be more dull than a long narrative
written upon the plan of a drama, so where you have approached most near to
that species of composition, by indulging in prolonged scenes of mere
conversation, the course of your story has become chill and constrained, and
you have lost the power of arresting the attention and exciting the
imagination, in which upon other occasions you may be considered as having
succeeded tolerably well" [2].
Этот отрывок из главы-введения важен
в контексте исследуемого романа тем, что Форстер сам следует принципам, изложенным
Вальтером Скоттом. Автор не перегружает текст романа излишней драматичностью,
хотя роман и является сплошной театральной постановкой. Произведение читается
легко, интерферируя с колоссальным наследием обеих культур – английской и
итальянской. Методы, предложенные Скоттом, позволяют Форстеру не просто
подтянуть дополнительные художественные пласты, но и создать из содержания
романа некое подобие символа – многогранной и бездонной системы, в которую
вложено множество смыслов, рождённых на стыке литературы, архитектуры, живописи
и музыки с театром.
Изображение музыкальной
постановки английского романа в Италии позволяет автору "обличить"
первобытность, полноценность искусства и его преемственности в Италии, равно
как и "граничность", несовершенство английского социума, которому
чуждо истинное искусство и которое пошло за собственными иллюзиями. Таким
образом, интермедиальные элементы используются Э.М. Форстером для придания
казалось бы простому сюжету романа глубинных и философских смыслов путём
подключения информационных пластов из других искусств, которые образуют
уникальный интермедиальный синтез, расширяющий пространство романа.
Использованная литература
1. Forster E.M.
Where Angels Fear to Tread. – Rockville, Maryland: Tark Classic Fiction, An
Imprint Of ARC Manor, 2008. – 128 pp.
2. Scott, Walter. Bride of Lammermoor. – The Project Guttenberg eBook,
2006. –http://www.gutenberg.org/files/471/471-h/471-h.htm