Интермедиальные доминанты: от Античности к современности

Исагулов Н.В. Интермедиальные доминанты: от Античности к современности / Н.В.Исагулов // Античность - Современность (вопросы филологии). Сборник научных работ. - Вып. 5. - Донецк: ДонНУ, 2017. - С. 172-184.

АННОТАЦИЯ

 

В данной статье проанализированы основные интермедиальные тенденции в истории мирового искусства и литературы от эпохи Античности до постмодерна, понимание которых важно при использовании герменевтического метода и техники close reading в ходе анализа литературных произведений с синтетическими элементами. Сравнительно-исторический подход с использованием элементов культурно-исторического метода позволил сделать вывод о том, что каждая из эпох стремилась объединить все виды искусства вокруг определённых синкретических доминант (Античность – скульптура и театр, Средневековье – зодчество, Ренессанс – живопись, Просвещение – театр, романтизм – музыка, реализм – литература, рубеж веков и модернизм – живопись и поэзия, постмодернизм – литература). На начальных этапах становления синкретическими доминантами становились «механические/технические» искусства (живопись, скульптура и зодчество), в то время как с XVII века - «мусические» – литература, музыка и театр.

 

Ключевые слова: интермедиальность, синтез искусств, синкретизм, медиум-доминанта, интегральный медиум, синкретическая доминанта.

В различные периоды развития западноевропейского искусства появлялись и устанавливались различные типы интермедиальности, доминировали те или иные медиумы (интегральные компоненты, формирующие основу каждого вида искусства: звук, слово, цвет, элемент движения и т.д.). Невозможно точно установить, когда возникла интермедиальность как осознанное желание вернуть утраченный синтез искусств Античности, однако неоспоримым остаётся тот факт, что в качестве одного из эстетических предвестников интермедиальности в античную эпоху распространение получил экфрасис (как попытка одного медиума в искусстве описать форму и содержание другого медиума). А с появлением первых экфрасисов в «Илиаде» Гомера (например, живописный фрагмент-описание щита Ахилла) интермедиальность как явление уже имела место (хотя теоретически и не отрефлектированное).

Искусство Античности, выйдя из лона мифологии, не сумело сохранить изначальную целостность и в итоге распалось на несколько художественных течений и направлений: словесное (эпос, лирика и драма, ораторское искусство), декоративно-прикладное искусство (мозаика, фрески, резьба по камню, вазопись и др.), театр, музыку, скульптуру и зодчество. Согласно М.С. Кагану и А.Ф. Лосеву, разъединительный процесс в искусстве подтверждается и последующей «специализацией» муз (так, в древнегреческой мифологии изначально была одна богиня по имени Муза, затем, на определённом этапе становления, – уже три, а в её классической форме – девять) [3, с. 11-12]. Но вместе с разъединительной тенденцией органически существовала и противоположная – объединительная, и в этом заключается диалектика развития искусства в целом.

В эпоху Античности роль интегрального медиума могла взять литература, поскольку три её рода (эпос, лирика и драма) вместе с искусством танца (орхестрика) составляли золотой квартет «мусических» искусств – то есть собственно искусств, с точки зрения древности, в оппозиции к которым пребывали «технические» искусства-ремёсла (живопись, скульптура, зодчество и др.), которые, согласно М.С. Кагану, искусствами у тогдашних современников не считались [3, с. 188-189].

Синтез литературы и музыки – яркий пример объединительно-разъединительных процессов в истории синтеза искусств и, пожалуй, самый первый подобный процесс. Как утверждает А.Е. Махов, музыка и слово, обретя свои «автономные миры», оказались по разные стороны баррикад, что, однако, не мешало музыке в те или иные моменты своей истории стремиться стать словом, а слову – желать обрести себя в музыке [5, с. 11]. Освободившись от единства с поэзией, музыка создала себя по аналогии с ней – устройство музыкального произведения во многом сходно с устройством литературного, а в более поздние эпохи некоторые литературные тексты были выстроены по законам музыки, образуя нечто вроде литературных симфоний и т.п. [5, с. 37].

Что касается синтеза поэзии и живописи, то объединительно-разъединительные отношения между этими искусствами были подмечены и озвучены ещё Симонидом в V в. до н. э. Как философы Античности, так и представители более поздних эпох зачастую пользовались в своих определениях одного из искусств понятиями другого: живопись – немая поэзия, поэзия – слепая/говорящая живопись [1, с. 6]. Несмотря на эстетические дискуссии, возникшие уже в эпоху Античности, художники и литераторы проявляли единство в понимании образной природы живописи и поэзии, именно поэтому категория литературного образа и ныне остаётся одной из самых устойчивых.

Именно ввиду вышеназванных видовых противоречий между литературой и другими искусствами медиумом-доминантой в искусстве Древней Греции стала скульптура – в ней передавались все эстетические воззрения эпохи. В период греческой классики немаловажную роль сыграл театр, сам по себе синтетичный вид искусства. Объединив в себе различные литературные формы, театр стал de-facto интегральным медиумом эпохи, связав другие искусства и послужив идеологическим целям государств-городов.

Достижением эпохи Античности стало то, что возникли и были зафиксированы в литературных формах практически все базовые сюжеты, которые впоследствии стали основой для различных типов интермедиальности в мировом искусстве: осада/защита города и гибель главного героя – Троянская война и судьба Ахиллеса; возвращение домой – странствия Одиссея; поиск артефакта – путешествие Ясона и аргонавтов; переход между мирами – спуск в царство Аида; самоубийство/самопожертвование во благо – история Прометея, Геракла и многие другие.

Нормативное искусство Средневековья в противовес синкретичному искусству Античности характеризуется с позиции интермедиальности двумя периодами: синтез искусств (унисон искусств – романское искусство) и их разъединение (многоголосье искусств – готическое искусство).

Интермедиальный синтез Средневековья оказался возможным благодаря появлению и распространению христианства как официальной религии многих государств, а также благодаря зафиксированным на бумаге Книгам Священного Писания (Старый и Новый Завет).

Отличительной чертой средневековой культуры стало то, что роль медиума-доминанты взяло на себя зодчество, но не просто городская архитектура, а возведение сакральных для христиан сооружений – церквей, соборов, храмов, базилик. Тем не менее средневековые схоласты ценили в наибольшей степени музыку (как стремление к вечной гармонии), поставив её на пьедестал вместе с литературой-поэзией (средневековые богословы-теоретики разделяли искусства на «свободные», словесно-музыкальные – музыка, литература – и прочие «механические») [3, с. 13].

В рамках христианской веры были объединены все классические искусства: зодчество (создание романских и готических храмов и капелл), живопись (витражи, росписи стен, алтарная живопись), скульптура (изображение святых, священнослужителей, донаторов и меценатов церкви), музыка (гимны и псалмы, органная музыка), литература (священные тексты и их толкования) и другие. Все они были направлены на достижение одной цели – возвеличение церкви, усиление её мощи и сосредоточение жизни прихожан в храме, где абсолютно всё восхваляло бога в той или иной артистической форме [2, с. 10].

Кроме того, исследователи литературы и писатели не могли обойти стороной проблему структурированности литературного произведения. Текст, как и любое здание, имеет свою раму, основу, которую застраивают определённые «кирпичики» слов, фраз и художественных образов, что вызвало дискуссии о средневековом синтезе литературы и архитектуры, рождении так называемой «Библии в камне».

В Средние века нашла продолжение и античная идея о «музыке человека». Музыка стала аллегорией внутреннего мира человека, а позже, в эпоху романтизма, внутренний мир человека стал пониматься как музыкальный процесс – музыка стала главной категорией субъективности, а литература как попытка выразить «душу» уходила на второй план [5, с. 26-27]. В Средневековье также зародилась идея о музыке как всеобщем принципе искусства в целом. И в системе семи свободных искусств музыка, согласно А.Е. Махову, действительно заняла высшее положение [5, с. 27-28].

Интегральной доминантой Возрождения стала живопись, которая сумела подчинить собственным законам архитектуру, скульптуру и словесный текст. Специфической чертой эстетической мысли эпохи стала фрагментарность, схожая по своей сути с аналогичным эстетическим принципом романтизма. Через часть (фрагмент) пытались передать литературное, музыкальное или живописное художественное целое. К подобному восприятию фрагмента как смыслонесущего артефакта подтолкнули многочисленные археологические находки времён Античности. Фрагмент воспринимался теперь не как бесформенный «кусок» или «обломок», а органичная часть ныне разрушенного, но некогда идеального и целостного художественного творения.

Согласно утверждению Е.В. Завадской, «каждая эпоха выбирает себе в прошлом, иногда осознанно, иногда стихийно, близкие ей по духу традиции, служащие коррелятом её опыта» [2, с. 58]. В эпоху Ренессанса попытка обрести утраченную синкретичность основывалась на осознанном поиске вдохновения в предшествующих исторических эпохах, стремлении к подражанию – при этом, благодаря археологическим находкам, был проявлен небывалый до тех пор интерес к искусству Античности. Согласно Л.Д. Любимову, творцы эпохи Возрождения «чтили христианских святых и восхищались красотой античных богов», а «христианское вероучение подчас воспринималось как новая мифология», что позволяло им прославлять своим искусством как Аполлона, так и Христа [4, с. 124].

Художественный XVII век отмечен соперничеством, а иногда и параллельным развитием четырёх художественных направлений: маньеризма, барокко, рококо и классицизма, каждое из которых опиралось на собственную эстетическую концепцию. Первые три направления воспринимали искусство кризисно и избрали, соответственно, своими медиумами-доминантами живопись, зодчество и ландшафтную архитектуру.

Маньеризм как переходная эпоха от Возрождения к барокко важен своей попыткой воскресить литературно-художественные традиции пасторальных жанров Античности. Эта эпоха также представила миру искусства «пьесу для чтения» (Lesedrama) Джона Мильтона («Самсон-борец», 1671), охарактеризованную М.С. Каганом в качестве первой синтетичной литературной формы современности, в дальнейшем полюбившейся и популяризованной поэтами-романтиками [3, с. 219]. Эпоха барокко примечательна возникновением природно-антропогенного синтеза, а также таких синтетических словесно-музыкальных жанров, как опера и оратория, музыкальная драма, которые сумели объединить музыкальный академизм, театр и литературу. Весьма любопытен также возникший в это время жанр коротких звукоизобразительных пьес (например, «Курица» Жана Филиппа Рамо, 1706, «Маленькие ветряные мельницы» Франсуа Куперена, 1713). Рокайльными достижениями можно назвать возрождение на светской основе античной пасторальной традиции с присущей ей эротической компонентой, что во многом способствовало дальнейшей реабилитации любовного чувства и сопряжённой с ним душевной утончённости (наиболее полно они были реализованы в сентиментализме и романтизме). Классицизм же стал эпохой нормативного искусства, отдав пальму первенства театру и предприняв серьёзную попытку воссоздать синкретическое искусство Античности.

В эпоху романтизма синкретические идеи восприятия искусства в наибольшей степени распространились в Германии, где превалировал кризисный, критический поиск художественного синтеза. С точки зрения романтиков, которые стремились к универсализму, объединяющую роль среди всех медиумов могла взять на себя только музыка, хотя, фактически, значимые синтетические жанры эпохи формировались лишь в литературе и музыке (в частности музыкальные драмы Рихарда Вагнера на основе литературных эпосов Средневековья).

Согласно утверждению М.С. Кагана, романтики возвели в основу жизни и искусства творческую активность, которая призвана преображать и творить мир, что позволило, например, Гегелю и Шеллингу сформулировать и обосновать новый интермедиальный ряд архитектура/скульптура – живопись – музыка – поэзия, который в определённой мере отображал интермедиальный поиск в истории искусства: Античности и Средневековью соответствовали архитектура и скульптура, поскольку именно тогда эти медиумы стали интегральными, живопись соответствовала эпохе Возрождения, музыка – романтизму, поэзия – постромантизму/реализму/модернизму/постмодернизму) [3, с. 66].

Романтики акцентировали внимание и на комплексном восприятии любого поэтического образа, поскольку его составляющими являются «зрение, живописное наблюдение, пластический образ, внутренний человек» [6, с. 238]. Соответственно любое живописное произведение мыслилось ими как некий фрагмент, сродни сценической мизансцене или литературной кульминации, как, например, это виделось современникам в творчестве И.Г. Фюссли: «Картина Фюссли – это сцена, и зритель должен вживаться в действие происходящей на сцене драмы» [6, с. 242].

Особый интерес представляет факт выделения романтиками кроме традиционных неизобразительных/технических и изобразительных/мусических искусств и третьей категории – смешанных или сложных искусств: 1) синтез архитектуры и изобразительных искусств; 2) музыкально-хореографическое и музыкально-драматическое искусство; 3) театральное искусство; 4) музыкально-поэтический синтез; 5) художественно-поэтический синтез и др. [3, с. 94].

Реализм, как эпоха нормативного искусства, примечателен тем, что роль медиума-доминанты окончательно закрепилась за литературой, которая в ХІХ веке стала общедоступной. Восприятие интермедиальности в эстетике реализма сформировано в творческой концепции Ромена Роллана (представителя «поздней» реалистической традиции), которую он заимствует из философии досократиков и античного театра: «Границы отдельных искусств отнюдь не столь абсолютны, как это полагают теоретики, искусства ежеминутно переходят одно в другое, один род искусства находит своё продолжение и завершение в другом» [цит. по: 8, с. 252].

Рубеж ХІХ и ХХ веков характеризуется обострённо-кризисным восприятием синтеза искусств. На первый план выходят два искусства: «мусическое» – литература и «техническое» – живопись. Особое значение приобретают новые искусства – фотография (1839) и кинематограф (1878), которые на первых порах способствовали утверждению принципа натурализма. Получив широкое распространение, особая фотографическая образность оказала глубокое воздействие на систему художественного творчества в целом, привела к рождению новых жанров и стилей, способствовала развитию документализма в искусстве. В свою очередь киноискусство можно рассматривать как синтез литературы и фотографии, который позаимствовал у литературы сюжеты, фабулы, систему мотивов и литературную символику, названия, перенял многие иные структурные основы искусства слова.

Искусство модернизма, будучи периодом поиска нового синтеза, избрало своими ведущими синкретическими доминантами живопись и литературу. Получила распространение коллажная и бриколажная техника футуристов, где автор передаёт эмоции и концептуальный посыл путём хаотичного соединения разнородных материалов различной художественной ценности: отрывков газет, фотографий, предметов искусства, нот и др. В литературе это проявилось в осознанном введении авторами узнаваемых цитат из других произведений. В модернизме ХХ века нашёл свою реализацию древний жанр каллиграммы, который стал синтетичным (например, сборник «Каллиграммы» Г. Аполлинера следует воспринимать как синтез поэтического слова и причудливо-живописного начертания строк). В русле этой же техники коллажирования (по факту причудливого соединения) можно отметить и возникновение «звуковых» стихотворений, которые появились в результате экспериментов дадаистов и футуристов с поэтическим словом. Интермедиальность новейшего времени проявляется и в синтезе театра и кино, а также в мультипликации. В коллективном сборнике «Проблемы синтеза в художественной культуре» даже присутствует утверждение, что многие модернистские драмы (например, пьеса Метерлинка «Синяя птица», 1908) писались под влиянием кинематографического искусства – так же, как и многие другие литературные произведения первой трети ХХ века [7, с. 105]. В ХХ веке практика создания мультипликационных и художественных фильмов на основе известных театральных пьес и постановок и вовсе стала распространённой.

Кроме того, модернисты утверждали, что шедевры многих художников, в частности Ван Гога, не имели бы места, если бы не их умение видеть живопись «литературно», а литературу – «живописно». Более того, некоторые писатели-модернисты сопровождали свои произведения собственноручно выполненными «иллюстрациями», которые становились либо органичными частями произведения (например, «Маленький принц» Антуана де Сент-Экзюпери, 1943), либо замещали алфавитный текст идеографическими композициями, визуально имитирующими пространство текста или проникающими в него (например, работы Анри Мишо).

Эпоха модерна кроме прочего позволила окончательно закрепиться в искусстве таким синтетическим формам, как фотография, кинематограф, мультипликация, анимация и комиксы, мюзикл и музыкальные фильмы, цветомузыкальный синтез и кинетическое искусство.

Постмодернисты, в свою очередь, попытались поставить своеобразную точку в многовековых поисках единого интегрального медиума. Прежде всего они обосновали историко-культурологическую необходимость некоторых синтезов – таких, как, например, проза-поэзия-музыка, живопись-декор-архитектоника, театр-пантомима-танец и др. [3, с. 292, 303, 313]. Во-вторых, они избрали литературу (как наиболее целостное проявление Текста и Слова) в качестве интегрального медиума, выражающего и характеризующего другие виды искусства. Также возникло понимание механизмов синтеза и осознание параллельности связей между искусствами в горизонтальных (синхронических) пластах, а также в вертикальном интертекстуальном полотне, создаваемом за счёт аллюзий, цитат, реминисценций и т.п.

Исходя из всего вышеизложенного, мы пришли к выводу, что интермедиальность является более сложным и комплексным явлением культуры, нежели античный синкретизм искусств. Будучи «лакмусовыми маркерами» эпох, а также основных художественных тенденций и связей между различными искусствами в рамках одного культурно-исторического отрезка, интермедиальные доминанты, словно ключи, позволяют вскрыть код авторского послания в тех случаях, когда имеет место синтез или диалог искусств в любом из его возможных проявлений (ввиду вовлечения дополнительных культурных и художественных пластов, не «озвученных» в произведении напрямую). Следовательно, понимание и анализ художественных произведений в контексте интегральных медиумов-доминант эпохи становится значимой частью комплексных литературоведческих и культурологических исследований в начале ХХI века.

ЛИТЕРАТУРА

1. Вартанов, А.С. О соотношении литературы и искусства / А.С. Вартанов // Литература и живопись / ред. А.Н. Иезуитов. – Ленинград: Наука, Ленинградское отделение, 1982. – С. 5-30.

2. Введение в культурологию: учеб. пособие для вузов / руководит. автор. колл. и отв. ред. Е.В. Попов. – Москва: ВЛАДОС, 1996. – 336 с.

3. Каган, М.С. Морфология искусства: Историко-теоретическое исследование внутреннего строения мира искусств: монография, части І, ІІ, ІІІ / М.С. Каган. – Ленинград: Изд-во «Искусство», Ленинградское отделение, 1972. – 440 с.

4. Любимов, Л.Д. Искусство Западной Европы. Средние века. Возрождение в Италии: книга для чтения / Лев Любимов. – Москва: Просвещение, 1976. – 319 с.

5. Махов, А.Е. Musica Literaria: Идея словесной музыки в европейской поэтике: монография / А.Е. Махов. – Москва: Intrada, 2005. – 224 с.

6. Михайлов, А.В. О художественных метаморфозах в немецкой культуре XIX века / А.В. Михайлов // Литература и живопись / ред. А.Н. Иезуитов. – Ленинград: Наука, Ленинградское отделение, 1982. – С. 227-251.

7. Проблемы синтеза в художественной культуре / ред. А.В. Прохоров, Б.В. Раушенбах, Ф.С. Хитрук. – Москва: Наука, 1985. – 288 с.

8. Тахо-Годи, М.А. Литература и живопись в романе Р. Роллана «Жан-Кристоф» / М.А. Тахо-Годи // Литература и живопись / ред. А.Н. Иезуитов. - Ленинград: Наука, Ленинградское отделение, 1982. – С. 252-267.