Особенности интермедиальных отношений и основные виды синтеза: от Античности к модерну


Можно предположить, что в связи с особенностями исторического развития[1] западноевропейской цивилизации в различные исторические периоды развития искусства появлялись и устанавливались различные типы интермедиальности, существовали те или иные медиумы-доминанты, хотя, очевидно, что наиболее частыми случаями в истории искусства будут референциальные интермедии, нормативные займут срединное положение, в то время как конвенциональная интермедиальность достаточно редка и, являясь тем исконным синтезом, который был утерян, будет объектом стремления во все эпохи, следующие за Античностью.
Невозможно точно установить, когда возникла интермедиальность как осознанное желание вернуть утраченный синтез искусств, но остаётся неоспоримым тот факт, что с появлением первой художественной ссылки в "Илиаде" Гомера (например, многочисленные живописные описания-вставки и само напевание литературного произведения – ранний синтез литературы с живописью и музыкой) явление уже имело место.
Искусство, выйдя из лона мифологии[2], как, собственно говоря, религия, эстетика и философия, не сумело сохранить изначальную целостность[3], за определённый промежуток времени распавшись на несколько художественных течений и направлений: словесное (эпос, лирика и драма, ораторское искусство), декоративно-прикладное искусство (мозаика, фрески, резьба по камню, роспись ваз и др.), театр, музыка, скульптура и зодчество. Изначальный разъединительный процесс в искусстве подтверждается фактом того, что в древнегреческой мифологии изначально была одна муза, затем три, а в её классической форме – девять. Но, нельзя не отметить, что вместе с тенденцией к разъединению искусств существует, борется с ней противоположная, объединительная тенденция – такова диалектика развития искусства.
В эпоху Античности роль объединителя на себя могла бы взять литература, поскольку три её рода (эпос, лирика и драма), а также искусство танца (орхестика) составляли золотой квартет "мусических" искусств – собственно искусств, в оппозиции к которым пребывали "технические" искусства (живопись, скульптура, зодчество и др.), которые искусствами у современников не считались [16].
Но взаимоотношения литературы с другими искусствами в эпоху Античности вызывали немало вопросов у современников, особенно это касалось синтетических связей с живописью и музыкой. Во-первых, общепризнанно, что литература и музыка – яркий пример объединительно-разъединительных процессов в истории синтеза искусств и, пожалуй, самый первый подобный процесс. Как утверждает А.Е. Махов, обретя свои "автономные миры", музыка и слово оказались по разные стороны баррикад, что, однако, не мешало музыке в те или иные моменты своей истории стремиться стать словом, а слову – желать обрести себя в музыке [23, с. 11]. Освободившись от единства с поэзией, музыка создала себя по аналогии с ней – устройство музыкального произведения во многом сходно с устройством литературного, а в более поздние эпохи некоторые литературные тексты были выстроены по законам музыки, образовав литературные симфонии и т.п. [23, с. 37]. Если говорить о синтезе поэзии и живописи, то объединительно-разъединительный конфликт между этими искусствами возник ещё в V в. до н.э. у Симонида, развиваемый в дальнейшем многими античными философами. Как они, так и представители более поздних эпох пользовались в своих определениях одного из искусств понятиями другого: живопись – немая поэзия, поэзия – слепая/говорящая живопись. Очень часто при характеристике образной речи привлекалась аналогия такого плана: писатель сравнивается с живописцем, а его речевые средства с красками, хотя общеизвестно, что писатель не рисует картины, а лишь даёт почву для собственных картин сознания читателя. Но, несмотря на эстетические дискуссии, возникшие уже в эпоху Античности, художники и литераторы проявляли единство в понимании образной природы живописи и поэзии, именно поэтому категория литературного образа и ныне остаётся одной из самых неподвижных [74, с. 6].
Именно ввиду вышеназванных противоречий между литературой и другими искусствами доминантой, которая пыталась объединить все медиумы, в искусстве Древней Греции стала скульптура – в ней передавались все эстетические воззрения эпохи. В период греческой классики и возникновения демократии немаловажную роль сыграл театр, сам по себе синтетичный вид искусства[4], он же, объединив в себе различные литературные формы, стал фактическим медиумом-доминантой эпохи, который объединял другие искусства и служил идеологическим целям государства. В Древнем же Риме наряду с театром особо важным стало зодчество.
Ввиду того, что интермедиальные процессы находились на этапе становления, в эпохе Античности легко выявить все три типа интермедиальности. Поскольку искусство во многом ещё синкретично, либо же пытается вернуться к теряемому синтезу, в литературе Древнего Мира множество интермедий, особенно в форме экфрасиса, что даёт нам основание говорить о распространении конвенционального и референциального типов интермедиальности. Так как основные сюжеты были мифологическими и особенно ценились современниками, многие из них были отражены не только в литературных формах, но продублированы в живописи, фресках, росписях ваз, скульптуре, став, таким образом, объектом нормативной интермедиальности. Кроме того эллинизм опосредованно, через крито-микенскую цивилизацию заимствовал некую долю сюжетов из искусства первых мировых цивилизаций. За счёт культурных явлений Древнего Египта, Шумера и Аккада, Вавилона, Ассирии, Нового Вавилона, Индии появились новые тенденции и влияния в европейской культуре [225, с. 170-171, с. 291-293; 227, с. 249-257; 233, с. 160-165; 127; 139]. Многие сюжеты, перешедшие в пласт интермедиальности Античности, были переработками легенд и мифов этих культур. Многие герои продолжали носить вавилонские или египетские имена, да и место действий оставалось тем же, переписывались лишь обстоятельства, детали, факторы и менялось восприятие изображаемых событий [139]. Всё это позволяет говорить нам о референциальной интермедиальности в данную эпоху.
Достижением эпохи Античности стало то, что возникли и были зафиксированы в литературных формах практически все базовые сюжеты искусства, которые стали основой для различных типов интермедиальности во все эпохи развития мирового искусства: под их влиянием развивалось искусство в империи франков, а с началом археологических раскопок в XIV веке и искусство Итальянского Ренессанса, а затем и европейского классицизма.
Нормативное в противовес синкретичному античному искусство Средневековья с позиции интермедиальности характеризуется двумя периодами: синтез искусств (унисон искусств – романское искусство) и их разъединение (многоголосье искусств – готическое искусство).
Интермедиальный синтез Средневековья оказался возможным благодаря (а) появлению и распространению христианства как официальной религии многих государств, (б) написанным в XIII в. до н.э. – I в. н.э. Старому и Новому Заветам, которые стали для мирового искусства вторым после Античности кладезем материала (см. эти и другие источники интермедиальности в Приложении Б).
Отличительной чертой средневековой культуры стало то, что роль медиума-доминанты взяло на себя зодчество, но не просто архитектура, а возведение сакральных для христиан строений – церквей, соборов, храмов, базилик, хотя стоит отметить, что в наибольшей степени средневековые схоласты ценили музыку, как стремление к вечной гармонии, поставив её на пьедестал вместе с литературой-поэзией[5].
Романская архитектура средних веков была "Библией в камне", литература также была пронизана религией и христианской верой. В её рамках были объединены все классические искусства: зодчество (создание романских и готических храмов и капелл), живопись (витражи, иконы и религиозные росписи алтаря и стен), скульптура (изображение святых, священнослужителей и меценатов церкви), музыка (гимны и псалмы, органная музыка) и другие. Все они были направлены на достижение одной цели – возвеличение церкви, усиление её мощи и сосредоточение всей жизни католиков в храме, где абсолютно всё восхваляло библейского бога в той или иной артистической форме [114, с. 10].
Конвенциональный синтез на основе архитектуры, пожалуй, сильнее всего проявился именно в период Средневековья, когда архитектура как ведущее искусство пыталось воссоздать в камне единственную на то время книгу – Библию. Подобное наблюдение подтверждает в своём романе "Собор Парижской Богоматери" (1831) писатель-романтик Виктор Гюго, не раз обращавшийся к теме синтеза искусств в своём творчестве:
В те времена каждый родившийся поэтом становился зодчим. Рассеянные в массах дарования, придавленные со всех сторон феодализмом... не видя другого исхода, кроме зодчества, открывали себе дорогу с помощью этого искусства, и их илиады выливались в форму соборов. Все прочие искусства повиновались зодчеству и подчинялись его требованиям. Они были рабочими, созидавшими великое творение. Архитектор - поэт - мастер в себе одном объединял скульптуру, покрывающую резьбой созданные им фасады, и живопись, расцвечивающую его витражи, и музыку, приводящую в движения колокола и гудящую в органных трубах. Даже бедная поэзия, подлинная поэзия, столь упорно прозябавшая в рукописях, вынуждена была под формой гимна или хорала заключить себя в оправу здания... Итак, вплоть до Гуттенберга зодчество было преобладающей формой письменности, общей для всех народов... До XV столетия зодчество было главной летописью человечества" [1].
Кроме того некоторые исследователи, да и сами писатели не могли обойти стороной проблему структурированности литературного произведения. Текст, как и любое здание, имеет свою раму, основу, которую застраивают определённые "кирпичики" слов, фраз и художественных образов, что вызывало дискуссии о синтезе литературы и архитектуры.
В Средние века развилась и античная идея о "музыке человека". Музыка стала аллегорией внутреннего мира человека, а в эпоху романтизма внутренний мир человека стал пониматься как музыкальный процесс – музыка стала главной категорией субъективности, а слово (и вместе с ним вся литература) в попытках выразить "душу" уходило на второй план [23, с. 26-27]. В Средневековье также зародилась идея о музыке как всеобщем принципе искусства в целом. В системе семи свободных искусств музыка занимала высшее положение [23, с. 27-28].
Если в монолитной глыбе средневекового храма живопись и скульптура, музыка были полностью подчинены зодчеству, которое в свою очередь зиждется на Библии – литературной обработке христианских легенд и преданий, то итальянское Возрождение уравняло архитектуру и литературу с другими искусствами[6]. Но синкретической доминантой Ренессанса всё же стала живопись, которая сумела подчинить собственным законам архитектуру, скульптуру и текст. Кроме того специфической чертой эстетической мысли Возрождения стала фрагментарность, схожая с аналогичной проблемой романтизма. Через часть пытались передать целое, будь-то литературное, музыкальное или живописное произведение.
Попытка обрести утраченную синкретичность в эпоху Ренессанса основывалась на осознанном поиске вдохновения в предшествующих исторических эпохах[7], стремлении к подражанию, при этом, как утверждает И.О. Шайтанов, был проявлен небывалый до тех пор интерес к искусству Античности, которое до того считалось тривиальным[8] [146]. Как утверждает Лев Любимов, "эти люди чтили христианских святых и восхищались красотой античных богов". Неоднократно заявлялось, что священное писание, Библия, – не что иное, как поэзия. Иными словами, "христианское вероучение подчас воспринималось ими как новая мифология". И они одинаково прославляли своим искусством как Аполлона, так и Христа [134, с. 124].
Художественный XVII век, эволюционировавший из Эпохи Возрождения, отмечен соперничеством, а иногда и параллельным развитием четырёх художественных направлений и эстетических систем – маньеризма, барокко, рококо и классицизма, каждое из которых опиралось на собственную эстетическую систему: если первые три направления воспринимали искусство кризисно и избрали доминантами живопись, зодчество и ландшафтную архитектуру, то классицизм стал эпохой нормативного искусства, отдав пальму первенства театру и предприняв серьёзную попытку воссоздать синкретическое искусство Античности [225, с. 173-174]. Это же направление в искусстве представило культуре новое явление, первую синтетичную литературную форму современности – "драму для чтения" (Lesedrama) [16, с. 219].
Маньеризм как переходное течение от Возрождения к барокко в контексте интермедиальности важен своей попыткой воскресить литературно-художественные традиции эротизма и пасторальных жанров Античности. Барокко примечательно как родоначальник природно-антропогенного синтеза (сочетание природного и человеческого), а также таких синтетических словесно-музыкальных жанров как опера и оратория, музыкальная драма, которые сумели объединить музыкальный академизм, театр и литературу. Рокайльный эротизм и подражание античной скульптуре и живописи можно назвать наиболее яркими примерами референций эпохи, хотя нельзя не отметить конвенциональные, пользовавшиеся популярностью маленькие звукоизобразительные пьесы (например, "Курица" Жана Филиппа Рамо или "Маленькие ветряные мельницы" Франсуа Куперена) эпохи рококо.
В качестве теоретической попытки осмыслить синтез искусств в эпоху позднего классицизма стоит, пожалуй, привести работу Готхольда Эфраима Лессинга "Лаокоон, или О границах живописи и поэзии" (1766 г.), которая опередила свою эпоху, став почти революционной. Он размышлял о том, что во многих случаях живопись и поэзия говорят на схожих языках и имеют много общего. В качестве примера он приводит сочинения Аристотеля и Цицерона, в которых к искусству красноречия они применяют законы и опыт живописи. Отсюда и попытки переосмыслить, насытить поэзию описаниями, а живопись – аллегориями [20, с. 297]. Используя античные драмы в качестве примеров, Лессинг утверждает, что драма, являясь живописанием жизни, должна придерживаться законов живописи, а не поэзии [20, с. 302]. Кроме того он заявляет, что предметом живописи являются тела с их видимыми свойствами, в то время как поэзия – это действия этих тел [20, с. 312]. Но, опосредованно, при помощи тел, живопись может изображать действия, а поэзия, при помощи действий, – тела [20, с. 313].
Как утверждает А.В. Михайлов, разграничить живопись и поэзию, т.е. самые коренные принципы изобразительного искусства и словесности, означало разорвать цельность риторической системы, её триединую сущность, что стало одним из величайших актов революции в европейской культуре [25, с. 234]. Однако, по утверждению всё того же А.В.Михайлова, до конца разграничить литературность и живописность Лессинг не сумел, поскольку взаимосвязь и сплетённость ведущих творческих принципов этих искусств оказались гораздо более тесными и глубинными [25, с. 234-235]. Новая трактовка статуи Лаокоона расчистила путь к "новому классицизму", к эстетике "самодовлеющего и органического произведения искусства" [25, с. 235].
В эпоху романтизма синкретические идеи восприятия искусства в наибольшей степени распространились в Германии, где превалировал кризисный, критический поиск художественного синтеза. С точки зрения романтиков, которые стремились к универсализму, объединяющую роль среди всех видов искусства на себя могла взять только музыка, хотя, фактически, все достижения в синтезе искусств имели место лишь в литературе и жанре музыкальной драмы (в частности Р. Вагнер).
Вместо классического "подражания природе" романтики возвели в основу жизни и искусства творческую активность, которая призвана преображать и творить мир. Концепция двоемирия и неприятия мира реального привела к бегству в "тёмные века" прошлого и фантастические страны. Это позволило, например, Гегелю и Шеллингу сформулировать и обосновать новый интермедиальный ряд: архитектура / скульптура – живопись – музыка – поэзия. В определённой мере он отображал интермедиальный поиск в истории искусства: Античности и Средневековью соответствовали архитектура и скульптура, поскольку именно в эти эпохи эти два искусства стали медиумами-доминантами, живопись соответствовала эпохе Возрождения, музыка – романтизму, поэзия – постромантизму / реализму / модернизму / постмодернизму) [16, с. 66].
Романтики акцентировали внимание на комплексном восприятии любого поэтического образа, поскольку его составляющими являются "зрение, живописное наблюдение, пластический образ, внутренний человек" [25, с. 238]. Подобным же образом любое живописное произведение мыслилось как литературная драма, как, например это виделось современникам в творчестве Фюссли (1741-1825 гг.), которого уподобляли Микеланджело: "Картина Фюссли – это сцена, и зритель должен вживаться в действие происходящей на сцене драмы" [25, с. 242].
Позиции английского романтизма особенно важны в контексте нашего исследования, поскольку в полной мере было пересмотрено понимание природы в литературе и живописи. Она перестала быть статическим узором, всё в пейзаже стало единым и целостным, пейзаж влился в соседствующие искусства, став, по выражению Рёскина, представителя английского эстетизма, "патетической иллюзией" [106, с. 91]. Для английских романтиков пейзаж в живописи и литературе – это система, структура целостного и многообразного [106, с. 123]. Кроме того Рёскин, опираясь на романтическую эстетику, утверждал, что любые искусства могут вступать в синтез на основе их внутреннего ритма. В поэзии это ритм стиха и звука, ритм лирико-драматических параллелей и контрастов, в живописи – ритм красок и линий [106, с. 124].
С позиций конвенциональной интермедиальности (которая стала главной целью романтизма, хотя референциальный и нормативный тип тоже были распространены), интерес представляет факт выделения романтиками кроме традиционных неизобразительных / технических и изобразительных / мусических искусств третьей категории – смешанные или сложные искусства: 1) синтез архитектуры и изобразительных искусств; 2) музыкально-хореографическое и музыкально-драматическое искусство; 3) театральное искусство; 4) музыкально-поэтический синтез; 5) художественно-поэтический синтез и др. [16, с. 94].
Реализм, как межкризисная эпоха нормативного искусства, примечателен тем, что окончательно роль медиума-доминанты закрепилась за литературой, которая в ХІХ веке стала общедоступной. Суть интермедиальности в эстетике реализма сформирована в творческой концепции Ромена Роллана, яркого представителя "поздней" реалистической традиции начала ХХ века, которую он заимствует не из творчества Вагнера, столь восхваляемого романтиками, а из философии досократиков и античного театра: "Границы отдельных искусств отнюдь не столь абсолютны, как это полагают теоретики, искусства ежеминутно переходят одно в другое, один род искусства находит своё продолжение и завершение в другом" [цит. по 32, с. 252].
Рубеж ХІХ и ХХ веков характеризуется обострённо-кризисным восприятием синтеза искусств как и другие предшествующие ему переходные эпохи – маньеризм и барокко, романтизм. На первый план выходят два искусства: мусическое – литература, техническое – живопись, которые и становятся главным конвенциональным типом синтеза эпохи.
Особое значение приобрели новые искусства – фотография (1839 г.) и кинематограф (1878 г.), которые короновали синтетически важный принцип натурализма в искусстве. Получив широкое распространение, присущая фотографии особая образность оказала "глубочайшее воздействие" на всю систему художественного творчества, привела к рождению новых жанров и стилей искусства, способствовала современному развитию документализма в искусстве [30, с. 68]. Имитация фотографией приёмов других искусств позволила лишь обнаружить уникальную природу фотоизображения [30, с. 71]. В свою очередь киноискусство можно рассматривать как конвенциональный синтез литературы и фотографии, который позаимствовал у литературы её сюжеты, фабулы, названия, перенял многие принципы искусства слова, став, по сути, также и искусством, где изначально присутствует нормативный и референциальный типы интермедиальности.
Прежде чем говорить о конкретных художественных направлениях "рубежа веков", отметим, что предвосхитили идеи "рубежности" ещё в 1849 году прерафаэлиты. Они отличились новаторским подходом к живописно-поэтическому синтезу. Некоторыми творческими идеями их течения был вдохновлён литературный символизм, например, стремление чтобы картины вызывали у зрителя поэтическое настроение как при чтении стихов, а стихотворения оказывали такое же сильное впечатление единым прекрасным образом, как картины [106, с. 271-272]. В свою очередь поэты-символисты стремились передать всё многообразие окружающей их реальности, насыщая свою лирику ощущением цвета, запаха, звуков. Благодаря творчеству символистов в искусствоведении прочно закрепились такие понятия как суггестия и синестезия, которые можно считать яркими примерами интермедиальности. Литературный натурализм, воспользовавшись методами хирургии и фотоискусства, изобрёл новые формы художественно-поэтического синтеза. Поэты-импрессионисты, также как музыканты и художники этого направления возвеличили принцип суггестивности произведений искусства. В литературе импрессионизм оставил след в виде натуралистических зарисовок, яркой и последовательной импрессионистической колористики.
Искусство модернизма, подобно предшествующей эпохе, будучи кризисным периодом поиска нового синтеза, избрало своими синкретическими доминантами живопись и литературу. В эту эпоху распространение получили все типы интермедиальности. Для конвенционального типа важным является возникновение т.н. "звуковых" стихотворений, которые появились в результате экспериментов дадаистов и футуристов с поэтическим словом. С позиций референциальной интермедиальности важна коллажная техника, используемая футуристами, когда автор передаёт эмоции и посыл путём хаотичного соединения разнородных материалов различной художественной ценности – это отрывки газет, фотографии, предметы искусства, ноты и др. В литературе это проявилось в осознанном введении автором узнаваемых цитат из других произведений с различными целями. Особенных успехов в области подобного интермедиального коллажа достигли русские модернисты (в основном футуристы) [36]. В модернизме ХХ века нашёл свою реализацию древний жанр каллиграммы, который стал синтетичным (например, сборник "Каллиграммы" Г. Аполлинера следует воспринимать как конвенциональный тип синтеза поэтического слова и причудливо-живописного начертания строк). Конвенциональный и нормативный типы интермедиальности можно пронаблюдать и в синтезе театра и кино, а также мультипликации. В сборнике трудов "Проблемы синтеза в художественной культуре" [28] существует даже утверждение, что модернистские драмы, например пьеса Метерлинка "Синяя птица", писались под влиянием кинематографического искусства, так же как и многие другие произведения первой трети ХХ века (ср. киноповести А. Довженко) [28, с. 105]. В ХХ веке стала распространённой практика создания мультипликационных и художественных фильмов на основе известных театральных пьес и постановок.
Кроме того в эпоху модернизма не только заговорили о тысячелетней традиции синтеза искусства слова и живописи, но и выделили три типа связи между этими медиумами, оттолкнувшись от художников:
1) художники, в творчестве которых преобладает работа над иллюстрациями (Э. Делакруа, Г. Доре, О. Домье, О. Бёрдсли и др.);
2) художники, которые являются и писателями (У. Блейк, У.М. Теккерей, Д.Г. Россетти, Э. Барлах и др.);
3) "литературность" художника, т.е. построение его произведений фабульно, по принципу рассказа или развёрнутого повествования в серии картин (У. Хогарт) [14, с. 268].
Кроме того модернисты утверждали, что шедевры многих художников (например, Ван Гога) не имели бы место если бы не их умение видеть живопись "литературно", а литературу – "живописно", что вызывает особый интерес с позиции конвенциальной интермедиальности, ведь очень часто именно литературные ассоциации позволяют картинам художников кристаллизоваться [14]. Более того некоторые писатели-модернисты сопровождали свои произведения собственноручно выполненными "иллюстрациями", которые становились органичными частями произведения (например, "Маленький принц" Экзюпери), либо призваны заместить алфавитный текст идеографическими композициями, визуально имитирующими пространство текста или проникающими в него (например, в книгах Анри Мишо) [39, с. 443].
Эпоха модерна кроме прочего позволила окончательно закрепиться в искусстве таким синтетическим формам как:
1) фотография – как новое проявление живописного начала, способное, тем не менее делать предметом своего интереса любое существующее искусство;
2) кинематограф – как синтез живописи и театра (либо фотографии и театра), а также литературы, поскольку в кинематографе обязательно присутствует текст сценария, а также абсолютное большинство фильмов являются киноадаптациями на основе уже зафиксированных литературных сюжетов;
3) мультипликация, анимация и комиксы – как синтез живописи (либо пластических искусств) и театра, а также литературы (текст в комиксах и сценарии к мультипликационным и анимационным фильмам);
4) мюзикл и музыкальные фильмы – как новая театрально-музыкально-литературная форма, включающая обязательные элементы театральной постановки, музыки (песенные партии исполнителей) и литературы (тестовые партии исполнителей – диалоги и монологи).


В эпоху же постмодернизма была предпринята попытка переосмыслить многовековые процессы взаимодействия искусств в целом. Кроме того появился "универсальный" синтез – мультимедийное программное обеспечение – как единство музыки (звуки, озвучивание), текста (инструкции, руководства, комментарии и др.) и изображения в различной форме (живопись, графика, анимация и т.п.).



[1] В связи с историческим подходом к проблеме синтеза искусств нельзя обойти стороной исследование Освальда Шпенглера (1880-1936 гг.) о стиле культуры и символике искусства в его "Закате Европы". Он утверждает, что у каждой культуры, эпохи есть свой стиль, который представляет собой единый язык, связывающий все культурные сферы и проявления и выражающий особенности её души. Так, согласно Шпенглеру, египетская душа выражает себя языком камня, который выступает для неё как молчаливый символ вечного покоя, тяжёлый и неподвижный хранитель гробниц и времени, поэтому базисом египетского искусства является архитектура. Аполлоническая душа греков использует для этих целей мрамор. Аполлонические искусства, неудивительно, включают в себя ордерную архитектуру, вазовую роспись, фреску, рельеф, танец, античную драму, где средоточием является скульптура обнажённого тела, пластика. Фаустовская душа Западной Европы стремится в готических сооружениях избавить камень от тяжести и придать ему порыв вверх. В фаустовских искусствах, основанных на хронотопической бесконечности, центральная роль отведена инструментальной музыке, от неё "вьются" тонкие нити, вплетающиеся в языки других видов искусства [132, с. 393-394].
[2] Миф - это религиозное представление, выступающее в форме искусства; утратив в дальнейшем своё религиозное содержание, миф оказывается для общества чистой художественной ценностью - так же, как языческие идолы, тотемные столбы или иконы [16, с. 179].
[3] "Древние, - пишет А.Ф.Лосев, точку зрения которого разделяет М.Каган, -  вообще очень слабо расчленяли искусство и ремесло, а также искусство и умственную деятельность, науку" [16, с. 12].
[4] Что бы ни создавали античные драматурги и комедиографы, всегда (а) это записывалось в виде литературного текста, (б) это ставилось на сцене, игралось в специально сооружённых архитектурных ансамблях, (в) сопровождалось музыкой и вступительными хоровыми партиями, (г) снабжалось различными декорациями. Эти причины позволяют утверждать, что театр действительно синкретичное искусство, при этом сумевшее с единой эстетической целью объединить архитектуру, литературу, музыку и живопись, создав сочетание, сумевшее пройти сквозь все эпохи.
[5] Средневековые богословы-теоретики разделяли искусства на "свободные" (словесно-музыкальные - музыка, литература) и "механические" [16, с. 13].
[6] Стоит отметить, что именно  в эту эпоху музыку и музыку слова стали понимать как некую архитектонику. В эпоху романтизма её вытеснят новые идеи, но новую жизнь они обретут в новой поэтологической концепции символистов: Малларме будет понимать музыку как свободный от звуковой чувствительности ритм, особый тип структурности - архитектура, которая словно готические шпили пронизывает любой текст и может по-настоящему реализоваться лишь в поэзии [23, с. 48].
[7] Завадская Е.В.: "Каждая эпоха выбирает себе в прошлом, иногда осознанно, иногда стихийно, близкие ей по духу традиции, служащие коррелятом её опыта" [114, с. 58].
[8] От тривиум - школьная скамья.




Взято из:
Исагулов Н.В. Поэтика интермедиальности в английском романе начала ХХ века (Э.М.Форстер, "Куда боятся ступить ангелы"; С.Моэм, "Луна и грош") [Магистерская работа / Н.В.Исагулов ]. – Донецк, 2011. – С. 19-34.